Musique populaire

De la musique populaire à la musique du peuple

On définit généralement la musique populaire par opposition à la musique savante qui comprend, au sens large, l’ensemble des types classiques ainsi que la musique dite « contemporaine ». Si la limite entre musique savante et musique populaire a pu être relativisée durant la fin du 20è siècle en raison des fusions de genre effectuées par certains artistes, la distinction n’en reste pas moins effective, notamment au niveau institutionnel. Aujourd’hui, la musique populaire se définit presque exclusivement par sa nature mercantile. Elle est un produit de consommation caractérisé par une diffusion massive dans le monde occidental et par l’invasion constante de sa forme sur son contenu puisque les moyens déployés se polarisent sur sa diffusion, non sur sa production. La principale production de musique populaire serait donc le résultat d’une politique visant à générer du profit.

L’une des conséquences de cette politique est un appauvrissement considérable des possibles créatifs. Tandis que perdure dans les représentations collectives l’illusion de l’artiste libéré des carcans traditionnels, les contraintes de l’industrie musicale se font de plus en plus exigeantes au détriment de la recherche et de l’innovation. Afin d’être diffusée le plus largement possible, la production musicale subit une uniformisation qui coïncide avec la nécessité d’un changement de nature car la production en série, si elle est le triomphe de la technique, est la mort de l’art [1]. La ruine de la musique, comme celle de toutes formes d’art, est en définitive la banalité qui, il est précieux de s’en souvenir, s’oppose à l’originalité, terme qui non seulement recouvre l’idée de commencement, mais est également principe de production et condition de possibilité. En devenant un pur produit de consommation, la musique s’est donc proprement aliénée. On se retrouve ainsi devant un paradoxe: les moyens techniques déployés pour rendre possible la production de davantage de musique invalident, de par leur usage économique, cette possibilité même.

Outre le fait que cette standardisation des critères musicaux condamne à l’invisibilité une énorme majorité d’artistes, elle amorce un mouvement de recodification qui fragilise dangereusement toute possibilité de questionnement. Le monde de l’art n’a pu, durant le 20è siècle, procéder à une mise en question généralisée qu’en contestant les codifications de l’expérience artistique en vertu d’une prise d’autonomie radicale, tant par rapport aux attentes du public que vis-à-vis des fonctions extra-artistiques que l’œuvre peut assumer. Cela n’implique pas que l’art contemporain ne puisse endosser telle ou telle fonction particulière, mais l’élan premier fut d’évacuer toute contrainte engendrée par des finalités extérieures. Cette autonomie de principe de l’art a été dissoute par les grands lessiviers qui ont fait de la musique du peuple la puissance dominante en termes de part de marché dans le monde de l’industrie musicale. Politique de lancement, star system, packagings, droits d’exploitation, ringtones, la production musicale semble désormais assujettie à des impératifs étrangers qui ont pour principe fondamental l’engendrement du même.

Le langage a retenu le terme «populaire » pour désigner l’activité de diffusion de la musique dans le large public et la distinction est aujourd’hui nettement tracée entre la musique en tant que produit commercial et la haute culture musicale. L’expression « musique populaire » laisse entendre qu’à côté de la musique savante, il peut y avoir une place pour un autre type de musique, quoi que moins sérieux et plus accessible. Mais de par sa nature mercantile, la musique populaire se veut simple, codifiée, facile à retenir et à interpréter. Le vocable « populaire » se charge dès lors des connotations péjoratives attachées au vulgaire. Le vulgus, c’est la foule indistincte, la multitude anonyme que l’art ne peut atteindre que sous une forme convenue, insignifiante, banale en somme.

Lorsque leurs productions ne s’apparentent ni à la musique savante, ni à la musique traditionnelle et que l’expression « musique populaire » ne saurait être revendiquée dans son acception actuelle, certains artistes tentent d’échapper à ces contradictions en opérant un glissement de sens. Dans un souci d’intégrité et d’autonomie, ils définissent alors leur travail comme « artisanat » afin de libérer leur pratique des contraintes liées à la diffusion massive et au rendement pour la recentrer sur la production elle-même. De la même façon, on pourrait regrouper sous l’appellation « musique alternative » l’ensemble des types musicaux dont la finalité ne serait pas exclusivement commerciale. Mais si ce déplacement de sens permet de distinguer cette pratique du monde de l’industrie, il n’en reste pas moins que la question de la définition d’un art indépendant des  structures marchandes reste en suspend. Dans cette optique, la possibilité de revendiquer une pratique populaire qui ne soit pas reléguée au rang du vulgaire mais puisse revêtir la dignité que lui confère sa souveraineté, est condamnée. Impossible dès lors de considérer cette activité émanant du peuple pour ce qu’elle est véritablement, à savoir, une pratique artistique à part entière. Elle sera artisanale ou alternative, c’est-à-dire, toujours un à-côté de l’art authentique.

Une autre façon d’envisager la situation consisterait en un élargissement de la la notion de musique populaire pour y inclure tout type musical échappant à la musique savante comme à la musique traditionnelle et dont la raison d’être ne serait pas nécessairement soumise à des impératifs extérieurs. Le terme de musique populaire deviendrait alors capable de rendre compte d’une réalité concrète, à savoir, l’énorme production musicale émanant effectivement du peuple mais dont les fins ne sauraient coïncider avec celles de la production de masse. Libérée de son caractère exclusivement mercantile, la musique populaire reconquiert sa qualité artistique, notamment la capacité à se questionner, donc, en définitive, à se définir elle-même, de façon autonome.

Il est manifeste que l’évolution technique a engendré une rupture dans l’histoire de la musique. Il est moins évident, mais néanmoins nécessaire, de tenter de comprendre en quoi les termes retenus par le langage pour rendre compte de cette réalité sont signifiants. Devant la médiocrité généralisée et les outrances du monde de l’art contemporain, Antée, en tant que projet indépendant, offre ses productions sans intervention intermédiaire, par une diffusion non ciblée et sans souci de rendement. Antée ne s’adresse pas à tous, mais à chacun.

Apocryphon

[1] Il est néanmoins essentiel de préciser que la sérialité, dans le domaines des arts plastiques, existe depuis toujours dans les arts décoratifs qui cherchent à obtenir un rythme et qu’on la retrouve également dans les arts dits « primitifs ». En tant que mode d’agencement sous-compositionnel, elle a été bannie de l’art classique qui se caractérise notamment par le souci de composition. Ce n’est que par un mouvement de redéfinition des critères de l’art que certains artistes du milieu du 20è siècle ont pu tracer la voie de l’art conceptuel en faisant de la sérialité un principe d’engendrement de formes échappant à l’esthétique compositionnelle ainsi qu’à tout arrière-plan subjectif.

En ce qui concerne la musique en particulier, nous n’abordons pas ici la question de la rupture contemporaine inaugurée par l’école viennoise des années vingt. L’évolution  vers le sérialisme intégral, se démarquant volontairement d’une esthétique de l’agrément et de l’émotion, n’avait pas pour dessein de plaire à la majorité mais d’expérimenter à partir de la matière sonore.